Museoita koskevasta tutkimuksestaan ja museoinstallaatioistaan tunnettu Caitlin Yardley kyseenalaistaa tapamme nähdä museot ja niissä esitellyt esineet. Tulevassa Designmuseossa järjestettävässä näyttelyssään Päättymätön rytmi Yardley tarkastelee designesineiden liikettä ja vaikuttavuutta kiertokulun, rytmin ja toiston käsitteiden kautta ja nostaa esiin, kuinka ne ovat samanaikaisesti sekä osa maailmaamme että linssi, jonka läpi sitä voi katsella.
AA: Olet luonut installaatiosi Päättymätön rytmi vastineena Designmuseon pysyville kokoelmille, ja se näytetään niiden rinnalla. Onko jokin erityinen syy sille, miksi koet vetoa suomalaiseen designiin ja Designmuseon kokoelmaan?
CY: Useat projektini kokoelmien ja arkistojen parissa ovat saaneet alkunsa yksittäisestä esineestä ja pyrkimyksestäni valottaa esineen alkuperää ja yhteyksiä. Usein tämä esine johdattaa minut itse kokoelman ulkopuolelle ja alkaa linkittyä laajempiin narratiiveihin ja mielleyhtymiin. Näistä ekskursioista muodostuu käyttökelpoinen linssi, jonka läpi katsoa alkuperäistä esinettä ja luoda uusi ymmärrys siitä ja sen asemasta arkistossa/kokoelmassa/instituutiossa, johon se sisältyy.
Työni on kietoutunut suomalaisen designin ympärille monien vuosien ajan. Tämä näyttely ammentaa Aino Aallon suunnittelemasta esineestä, mutta alun perin päädyin suomalaisen designin pariin Alvar Aallon ja hänen ikonisen jakkaransa numero 60 kautta. Olin tutkimassa Lontoon Freud Museumin arkistoja, kun tunnistin Aalto-huonekalun valokuvassa Anna Freudin vastaanottohuoneesta. Kehitin sittemmin projektin nimeltä Mobile Composition, jossa taidekokoelma on esillä ympäri Maison Louis Carré -talon, jonka Aalto suunnitteli pariisilaiselle taidevälittäjälle. Pitkäaikainen Aalto-fokukseni johti tähän projektiin Designmuseon kanssa, mutta sain myös tilaisuuden työstää ideoitani eteenpäin. Alkuperäinen aikomukseni oli katsoa ulospäin Suomesta ja hyödyntää kokoelman kansainvälistä komponenttia tarkastellakseni designesineitä yleisemmin. Havaitsin kuitenkin kokoelman keskittyvän Suomeen vahvemmin kuin, mitä olin olettanut. Mikä käy toki järkeen! Suomella on merkittävä designhistoria, ja kokoelma esittelee ensisijaisesti tätä runsasta tuotantoa. Tämä heijastelee myös tapaa, jolla monet museokokoelmat todellisuudessa muotoutuvat: lahjoitusten ja perintöjen kautta ja vain toissijaisesti hankintastrategioiden avulla. Minua ovat aina kiehtoneet biografian, dokumentaation ja museologian käytännöt sekä ’täydellisyyden’ ja ’objektiivisuuden’ ideat, jotka yhdistämme niihin.
Uppouduin kuva-arkistoon ja kokoelmaan ja käytin aikaa pohtien, kuinka esineet päätyvät maailmaan sekä ovat olemassa ja liikkuvat maailmassa. Esineet, joita tarkastelin, olivat valtaosin suomalaista alkuperää, mutta mielenkiintoni kohdistui siihen, miten ne liittyivät laajempaan kansainväliseen, kierteisyyttä ja jatkuvaa liikettä koskevaan dialogiin.
Näyttely kehittelee ideaa kierteisyydestä muodollisena ja kuvaannollisena, monialaisena käsitteenä, jonka moninaiset muodot ilmenevät museon esineistössä. Palloja, sylintereitä, kiekkoja ja renkaita. Kiertäviä ja pyöriviä esineitä, jotka on luotu kiertoliikkeen avulla, pyörillä, rullaamalla tai kääntämällä. Muotoja, jotka säteilevät ja kiertyvät spiraaliksi.
AA: Miten kokoelmien sosiaalinen ulottuvuus näyttäytyy töissäsi? Jotkut ihmiset ja narratiivit jäävät kokoelmien sekä museoiden ja muiden instituutioiden linjausten ulkopuolelle.
CY: Kokoelmien erityispiirteet heijastavat liian usein aikansa ja kulttuurisen kontekstinsa epäoikeudenmukaisuuksia. Ne voidaan esittää nykypäivänä pyrkien peittämään tai sivuuttamaan nämä rajoitteet – mutta huomiotta jättämisiä, puutteita, aukkoja ja joidenkin narratiivien heikkoa edustusta katsotaan kriittisesti yhä enenevästi. Arkistot ovat siitä poikkeavia, että ne koostuvat tavanomaisesti sekä pysyvämmistä että väliaikaisemmista esineistä vähemmän muokatussa muodossa. Näistä esineistä jääneet jäljet ovat vähemmän harkittuja, mikä tekee mahdolliseksi valottaa arkiston takana piileviä motiiveja ja intentioita vähemmän spekulatiivisella tavalla.
Pidän negatiivisen tilan ideaa erittäin hyödyllisenä visuaalisena ja käsitteellisenä tapana ajatella historiaa ja poissaoloa työssäni. Myös pirstaleisuuden ja toiston hyödyntäminen luo tilaa useille subjektiivisuuksille.
Kuten tiedämme, historia järjestetään usein yhteneväiseksi, lineaariseksi ja jähmeäksi esitykseksi. Aikajanan ja houkuttelevan esillepanon tapaisten, rajallisten apuvälineiden sinnikäs käyttö tekee tämän ilmeiseksi. Mielestäni on tärkeää korostaa, mikä institutionaalinen arkisto tai kokoelma on. Se on ensisijaisesti säiliö, eivätkä sen laajuus ja sisältö määrity vaivattomasti muuten kuin sen kautta, mikä on tehty näkyväksi. Tämän vuoksi museopolitiikka, joka mahdollistaa avoimen pääsyn riippumattomalle tutkimukselle sekä aktiivisesti edistää taiteilijoiden väliintuloa ja osallistumista vuoropuheluun, on arvokasta.
AA: Kokoelmat kertovat meille paljon siitä, keitä olemme yksilöinä, yhteiskuntana ja sukupolvena. Pyritkö kokoelmien tutkimuksella ja uudelleen muotoilemisella vääntämään narratiivia?
CY: En usko, että edes on yksittäistä narratiivia. Yrittämällä rajata ja määrittää selkeän narratiivin sumennamme näkökenttäämme ja palaamme biografian, muistomerkin, perinnön ja fetisoidun esineen rajoittuneiden ideoiden pariin. Historiaa tulisi jatkuvasti oikaista ja päivittää etsiessämme uutta ymmärrystä ja aina vain laajempia näkökulmia.
Yritän usein hyödyntää ääreisnäköä työskennellessäni kokoelman tai arkiston parissa. Pidän kovin siitä, kuinka voin katsoa jotakin samaan aikaan tiedostaen sen yhteyden johonkin muuhun. Tämä muu – tämä yhteys – ei ehkä aina ole todellinen tai ilmeinen linkki; yhteys syntyy yksinkertaisesti siitä, että voin nähdä tai tavoittaa ajatuksella molemmat asiat yhtä aikaa. Tämä johtaa minut usein jonnekin ennalta-arvaamattomaan ja uuteen. Tähän työskentelymetodiin yhdistyy tieto siitä, että tutkimus on monesti puolueellista ja sirpaleista – mutta tässä todellisuudessa on kuitenkin jotain käyttökelpoista.
AA: Kulttuuri opettaa meille, millaiseen suhteeseen asettua esineiden kanssa. Voiko esineiden uudelleen järjestely luoda uudenlaisia suhteita katsojan, taiteilijan ja esineiden välille?
CY: Esineen ajattelu myös eräänlaisena fragmenttina on hyödyllistä. Sitä voi käyttää puhuttelemaan alkuperäänsä ja kontekstiaan suoraan, tai sen voi asettaa tästä erilleen uuteen viitekehykseen. Fragmenttien yhdistelemiseen liittyy tasapaksuus, joka auttaa kohdistamaan huomion historian koottuun luonteeseen. Osana praktiikkaani työskentelen kokoamisen ja yhteentörmäyksen ideoiden kanssa keskustelevien medioiden ja prosessien parissa. Toivon tämän innostavan luomaan hyvin tietynlaisen yhteyden historian ja ideoiden kanssa. Esimerkiksi viimeaikainen työni ammensi crazy-tilkkutyöstä, pirstaleisen tilkkutyön historiallisesta prosessista. Loin menetelmällä pintoja, jotka toistivat nyt hajonneen maalauskokoelman skaalaa. Näen yhteyden tilkkutyön ja maalaamisen välillä: molempiin liittyy materiaalin ja pinnan asettelu, jota voi käyttää kokoamiseen, uudelleenkokoamiseen ja yhteyden luomiseen historian kanssa. Niitä yhdistävät kuvalliset ja sommittelulliset ongelmat sekä tavallisesti kotiin sopiva mittakaava. Työskentelen vastaavasti myös videoeditoinnin parissa sen kollaasinomaisuuden vuoksi.
AA: Uskotko, että työsi voi muokata esineiden merkitystä? Onko se sinulle tärkeää?
CY: Toivon, että työni välittää ajatusta siitä, kuinka merkitykset ovat aina häilyviä ja sattumanvaraisia. Tiedostan myös rajoitteet tutkijankyvyissäni ja ajoittaisen kykenemättömyyteni päästä eroon omasta subjektiivisuudestani – mutta uskoakseni työni paljastaa tämän myös. En ole historioitsija, ja yritän altistaa taide-esineen ja tutkimusprosessin samoille kokoamisen käytännöille, joita hyödynnetään kokoelmissa ja arkistoissa.
Toimin käyttämäni median ehdoilla mutta taustani on maalauksessa, joka vaikuttaa lähestymistapaani. Olen aina kiinnostunut pinnasta, havainnoinnista ja asettelusta. Keskityn enenevästi asetteluun; puute ja aukot sijoittuvat läheisyyteen ja etäisyyteen asioiden välillä – negatiiviseen tilaan. Näen tämän hyvin luomisvoimaisena tilana.
Tarkoitukseni on käyttää näitä tiloja tarjotakseni uuden tavan hahmottaa katseeni kohteena olevan asian merkityksen. Joskus tämä voi muuttaa esinettä – mutta vain, jos katsoja lähtee mukaan matkalle kanssani.
AA: Onko keräily oma intohimosi?
CY: Olen kiistämättä keräilijä mutta myös hyvin kiinnostunut toisten kokoelmista. Olen erittäin kiinnostunut elämäämme koristavista esineistä ja materiaaleista sekä siitä, kuinka ne yhdistävät henkilökohtaisen ja paikallisen paljon laajempiin sosiaalisiin historioihin ja narratiiveihin.
Minuun vetoaa myös syvästi yksittäisen esineen toisto – omistan esimerkiksi kaksitoista Alvar Aallon Savoy-maljakkoa. Ne alkavat hahmottua miltei pahaenteisinä, kun niiden näkee toistuvan tilassa.
AA: Tutkit tätä toiston ideaa myös Rhythm Without End -näyttelyssä Aino Aallon vuonna 1932 suunnitteleman Bölgeblick-lasilautasen kautta. Mikä sai sinut työskentelemään juuri tämän designesineen parissa?
Aino Aallon Bölgeblickistä muotoutui tutkimuslogiikkani selkeä representaatio. Se on pyöreä lasiesine, jonka vaikutteina toimivat samankeskiset väreet, jotka muodostuvat tyynen veden pinnalle häiriön ilmetessä. Sen design kuvastaa myös sen tekotapaa, johon liittyy sentrifugin käyttö, ja tapaa, jolla nestemäinen lasi käyttäytyy, kun se altistetaan korkeanopeuksiselle pyörimisliikkeelle ja painovoimalle.
Lautanen liittyy myös mainittuihin puutteen ja negatiivisen tilan käsitteisiin – sen ollessa nykyisin poissa kaupallisesta tuotannosta. Pystyäkseni työskentelemään suoraan esineen parissa minun piti ensin jäljittää se. Keräilijä Suomesta lähetti minulle joitain varhaisia kappaleita, ja jotkut sain New Yorkista, missä niitä oli myyty MOMAn lahjatavarakaupassa – mahdollisesti 80-luvulla. Käytin näitä lautasia luodakseni sarjan fotogrammeja. Kyseessä on kameraton valokuvausprosessi, jossa luodaan uniikki vedos pohjautuen esineen ja paperin suoraan vuorovaikutukseen. Vastapainona lautasten teollisen tuotannon vauhdille ja liikkeelle fotogrammit luodaan liikkumattomassa ja pimeässä ympäristössä. Valon purkaus kulkee läpinäkyvän esineen läpi valottaen paperin. Nestemäiseen kehitteeseen upottamisen jälkeen ilmestyy valokuvanegatiivi, ja design ottaa uuden ilmenemismuodon omana varjokuvanaan.
Minua kiehtoo taide- ja design-esineen suhde. Nämä esineet syntyvät erilaisista tekijän aikomuksista, ja niillä on erilainen suhde kiertoon ja levikkiin. Rhythm Without End pyrkii katsomaan yhtä toisen kautta.
Tämä haastattelu perustuu HIAPin (Helsinki International Artist Programme) teettämään Athanasía Aarniosuon tekstiin ”Caitlin Yardley rephrasing collections”, joka julkaistiin HIAPin nettisivuilla alun perin 29.4.2019. https://www.hiap.fi/caitlin-yardley-rephrasing-collections/
Teksti ja haastattelu:
Athanasía Aarniosuo
Suomennos:
Mauri Aarniosuo
Kuvat:
Caitlin Yardleyn installaatiosta Designmuseossa (2021)
Julkaistu: 13.1.2021